EXPANSIÓN DEL CAMPO DEL ARTE Y LA ESTÉTICA

El grupo Agora lep de izquierda a derecha, sandra daza, ana rivera, sandra lucia, y felipe marinez aunque faltan mauricio vasquez y francisco parra

Por lo menos dos posturas nos permiten el abordaje de la cuestión contemporánea a la que nos remite la noción de muerte del arte y su correlato afirmativo la expansión de lo estético: de un lado las más diversas facciones del mundo artístico, curatorial y museístico, de académicos y estetas (más precisamente filósofos y teóricos del arte figuras producidas por la visión moderna del mundo en la que el arte se constituyó en ámbito autónomo y separado), asumen cualquier discusión planteada en este horizonte como clausura fatal de técnicas y saberes que se supusieron por largo tiempo ya logrados, de maestrías ya conseguidas.

De otra parte, aparece esta cuestión rodeada de un aire prometedor que nos sitúa en campos de experimentación hasta hace muy poco abiertos, nos propone escenarios de discusión pospuestos y, sobre todo, ocasiones para una praxis artística, curatorial, investigativa, por un musear y un monumentar, no exclusivos y no excluyentes, no exclusivos de formas de subjetividad especial, no excluyentes de otras dimensiones de la vida social y cultural.

A razón de una estetización creciente de la vida cotidiana (evidenciada en vitrinas, centros comerciales, estrategias publicitarias, entre otros), de los agregados de “belleza” y diseño con los cuales se dotan las mercancías y objetos de supermercado, de su cuidado en la exposición, entre otros; el arte como lo conocíamos perdió su lugar clásico (gracias a una sustitución caricaturezca) y la estética tradicional su objeto de estudio. Asistimos, de esta manera, a una redefinición de la praxis estética y a una ampliación y redefinición del campo artístico que obliga a pensar en otras formas de aparición y publicidad.

De este modo, sabemos que las maneras de producir sentido no competen exclusivamente a la producción de objetos tendientes a la duración (momificación), configurados con materiales y temas nobles, determinados por una tradición técnica preservada del cambio, sino que, por el contrario, hoy asistimos a un cambio de estatuto del productor artístico y de la institución arte en las que se están redefiniendo las asociaciones semánticas originarias y su dimensión ligada con la modernidad.

Por esto producir sentido en el marco de una estética expandida compete al desarrollo de esquemas de acciones y permanentes variaciones virtuosísticas[1], en las que la técnica se convierte no en producción de artefactos, herramientas, y con ellas de “la” historia, “el” arte y “la” cultura como complejos separados de la vida cotidiana, sino en la construcción de situaciones, relatos y acontecimientos, de acuerdo a un sentido del tiempo como azar, aparición oportuna (oportunismo), ocasión (metis), a la modificación de condiciones siempre desfavorables para la diferencia y las memorias subalternas, en oportunidades de práctica e invención en el marco de un espacio social altamente codificado y politizado.

De esta manera el concepto producción de sentido, difiere en mucho de la cultura de producción objetual moderna centrada en la lógica monumental y de coleccionista (embalsamadores de los productos culturales), y compete mejor a la visión de trabajo inmaterial retomada como indicador explicativo que enfatiza la relación del trabajo artístico con la producción de comunicación y relación social, como posibilidad de articulación del deseo, como forma de experimentación e invención de subjetividad y redefinición de las formas de ejercicio de la memoria y de práctica del encuentro.

Nos atreveríamos a decir que, en el marco de una estética de este tipo, nos encontramos ante la superación de algunos problemas estéticos y nos hallamos ante nuevas cuestiones, así el problema de la reproducción técnica de la obra de arte se halla rebasado, al menos en lo que concierne a la pérdida de aureolas, originalidad, y otras, sugeridas por la reduplicación mecánica del objeto artístico, situándose en primer plano, el requerimiento creciente de la diseminación de los comportamientos estéticos.

Otras categorías estéticas emergen y el campo de la praxis artística se expande, no de manera lineal, sino, más bien, rizomática, de tal manera que no se trata ya de constituir un mercado del arte y un sistema de mediaciones artísticas para “desarrollar” el gusto del pueblo; de emprender una experimentación y recodificación de productos en el marco de tradiciones técnicas, ni siquiera de aumentar la circulación y distribución de los productos artísticos; como de inventar otros medios y esquemas de producción estética y socialización artística, además de intentar diagramas expositivos puestos en relación con contextos específicos.

Así, nuevas asociaciones semánticas toman lugar en el campo expandido de la estética, hoy, más que nunca, el arte y la praxis estética tienen que ver con el trabajo inmaterial revalorizado, como lo ha indicado el pensador Antonio Negri (1999). De tal manera que casi cualquier actividad estética en la contemporaneidad tendría que ver, a la vez, con pensarse, practicarse e inventarse dentro de campos sociales y políticos divergentes. Y, así mismo, el trabajo artístico tendría que ver tanto con el pensamiento, el trabajo y la política; performatividad de la acción estética, decir-hacer la crítica, trabajar sobre las relaciones sociales, en las cuales el sistema de mediaciones artísticas debe ser objeto de transformación y no solamente marco de validación de los trabajadores del sentido.

Producir sentido, entonces, tiene que ver tanto con la acción política, comunicativa y pedagógica como con el trabajo reflexivo, con la producción de los medios de producción del sentido social y la apropiación de las mediaciones que publicitan-publican ese sentido, es decir con procesos curatoriales experimentales que redunden en la constitución permanente de esferas públicas críticas.

Como ya hemos dicho, otras categorías estéticas se plantean como campos de teorización, invención y práctica en el marco de estas maneras contemporáneas de producir sentido en la esfera de lo público. De tal manera que surge frente a los problemas clásicos de la reproductibilidad técnica de la obra de arte el asunto de la replicación y apropiación de comportamientos estéticos. Respecto al problema del autor y la originalidad del producto artístico emerge la pregunta por la condividualidad, el trabajo-acción colaborativa. Frente a los asuntos del museo y el monumento, aparece la interrogación por la capacidad performativa de la creatividad social para musear y monumentar las memorias emergentes, por las prácticas rurourbanas como potencia constituyente de nuevos sentidos de mundo.

Finalmente, en lo que concierne a la institución arte y al sistema de publicidad y mediaciones artísticas (academia, crítica, mercado del arte) aflora la pregunta por la constitución permanente de esferas públicas críticas, de redes y políticas culturales, como complejo para la producción, articulación, socialización y apropiación de experiencias y modos de hacer estético, en los que se fundan nuevas subjetividades y otros modios para la producción de sentido.
[1] Es debido aclarar que aquí no utilizamos el concepto de virtuoso en el marco de una concepción de tributo al genio moderno, el virtuoso al que nos referimos aquí concierne más al genio colectivo (General Intellect, a la inteligencia común y más primaria, a través de la cual con los comportamientos más básicos se configuran las maniobras evasivas más afortunadas, se captan como tretas y ardides memorables sobre los cuales se realizan permanentemente variaciones. Virtuosismo significa aquí capacidad de adaptación y variación infinita a partir de conocimientos simples (sentido común, inteligencia social, creatividad colectiva). Para ampliar este concepto véase el texto de Paolo Virno, aquí mencionado, Gramática de la multitud.