DISPOSITIVO DE EXPOSICION PASOS Y PESOS DE LAS VIOLENCIAS

Desde este dispositivo de exposición los artistas desarrollan múltiples miradas a los procesos de configuración de las violencias tanto en el país como en la región, permitiéndose salidas plásticas que logran ir más allá de la denuncia para configurarse en conciencia política y poética de presente, en memoria mítica del pasado y en apuesta de futuro consolidada bien a partir de la fuerza de las imágenes que presentan o del peso de los materiales usados en las obras que conforman tal conjunto.

Así, una propuesta escultórica como la de Álvaro Julián Cardona explora los vestigios objetuales de las guerras y no sólo de éstas, sino además de la contundencia de las violencias cotidianas que sumen el país.

De esta manera, Álvaro Julián con su obra A plomo se sumerge en espacios cotidianos como peñas, plazas de mercado y otros mucho menos recomendables, para rescatar tanto los pequeños tesoros de grupos sociales despojados como los objetos proscritos de la guerra y así ensamblarlos como presencia escultórica de las dinámicas sociales que transforman, desde hace varios decenios, no sólo la integridad de lo nacional, sino además la vida cotidiana del país.

A plomo es una obra cargada de sentidos y búsquedas que no se abre a la primera mirada; los múltiples referentes, símbolos y significados que en ella se presentan la deshacen y reconfiguran. Aproximarse a ella y desentrañar las perspectivas que nos permite se convierte al mismo tiempo en el juego de lanzar una moneda al pozo de las violencias que nos circundan y esperar después de ello el monstruoso deseo que pueda devolvérsenos como favor.

Posteriormente, dentro de este dispositivo, nos es posible observar la obra de César Augusto Martínez quien ocupado de los juegos, historias y referentes infantiles presenta el doble y ambiguo rostro de las violencias. Asombrosamente Ojos de lobo nos deja ver el fantasmagórico bosque del cuento infantil, pero oculta el cuerpo de los niños que en éste se guarecen, llevándonos a comparecer en la obra junto con la mirada del monstruo que acecha.

César se ocupa en ésta y en otras de sus obras, de la compleja relación de las violencias que hoy se nos hacen más próximas y familiares a través del contraste visual entre la fuerza y agresividad de los materiales y el montaje, y las sutilezas infantiles que los títulos de sus trabajos sugieren.

De igual modo, el proceso de hallar los objetos y los materiales, los pigmentos y la oxidación adecuada dan a la obra de César el lugar de una exploración a medio camino entre lo inmediato del objeto encontrado y la mediatez de su fuerza simbólica en tanto ensamblaje y composición tridimensional.

Así mismo, la obra de Luis Fernando Arango Campos de paz a través de la colección de botas y el contraste con zapatos de niños nos propone este escabroso contraste entre la fragilidad del caminar infantil en contraposición con las oscuras pisadas de la guerra.

La conciencia política de Luis Fernando logra cubrir el amplio panorama de los actores sin fijar su mirada crítica sobre alguno en especial, aunque sí matizando visualmente las modalidades de su presencia. Es así como en el fondo del recinto que circunscribe su instalación se proyecta reiteradamente el extenso campo de militares desaparecidos, entre juegos visuales que apuntan al mismo tiempo a la sátira y al contraste.

No bastando la fuerza de la obra Luis Fernando, paralelo a la exhibición se permitió el desarrollo de las primeras fases de su proyecto de intervención artística No más hijos para la guerra, en el cual a través de la visita continuada a colegios y universidades se propone debatir y contrastar las distintas visiones y favoritismos que aparecen en los espacios escolares con respecto a la guerra, al tiempo que, en un ejercicio en el que la acción quiebra la representación, se deja llevar por una performancia continuada que busca resultados prácticos respecto a la aceptación social de las violencias.

De un modo similar la obra 70% del colectivo Griffos de Neón, constituido por los hermanos García, se propone abrirse al debate con la verdad estadística mediatizada a través de la exhibición de algunas piezas más próximas a la publicidad y la propaganda que al objeto artístico propiamente dicho.

La obra de los hermanos García se permite el debate abierto con el público a través de la proyección de un material documental conexo al trabajo y la realización de foros públicos en los que se da cuenta del papel de los medios de comunicación en la configuración de la realidad política actual, y del favoritismo de uno u otro actor parlamentario.

Este trabajo ha sido concebido por su naturaleza más como acción que como objeto con lo cual su realización cabal se da en el ejercicio de discusión y construcción de opinión pública.

Finalmente y como condensación de las exploraciones anteriores, Lwdin Franco en su obra El paso del Quindío logra vincular el trasfondo histórico de una técnica como la cerámica con la contemporaneidad de un procedimiento como la instalación.

Pero no sólo en los procedimientos y técnicas pasado y presente se vinculan, sino además en el ámbito de la significación de la obra, aquí Lwdin logra encontrar los extraños pasajes entre la batalla como hecho histórico y la lucha contra el olvido como acontecimiento poético.

El paso es una conmemoración mítica de la muerte y de los muertos, transversal no sólo a la nuestra, sino además a otras culturas, como lo descubría una observadora oriental al detenerse en la contemplación de este trabajo. Esta obra se comporta como un nuevo relato de fundación en el que el barro y la mano creadora cuecen una metáfora un tanto más fatal.

De este modo, las figurillas oscuras que penden del espacio vacío, la desesperación de aquellos pequeños hombres y mujeres, traslucen la fatalidad de las muertes y nos transportan a una dimensión tristemente connatural a la aparición de lo humano mismo.

Sandra Lucía López
Mauricio Vásquez

construcción del campo del arte

estas son algunas conversaciones sobre el tema de la construccion del campo tema y sobre las problematicas que se presentan al abordar un campo que aun no esta construido, y que por ende esta en proceso e involucra distintos actores.

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conversaciones entorno a la curadur�a del XI sal�n regional de artistas. colectivo Agora lep

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Charlas sobre la curaduriaestas son algunas de las reflexiones del grupo curatorial al rededor del salon regional


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DIAGRAMAS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN- RELACIÓN

Aproximación conceptual a los diagramas y dispositivos de exposición – relación

En una primera aproximación al Salón como evento, nos proponemos producir una reflexión en
torno a los modos como se plantean las dinámicas de relación con los espectadores y el público,
bien sea bajo las ideas de contemplación de la obra (exposición) o de construcción de relaciones
dialógicas e interacciones directas o mediadas y creativas entre trabajo artístico, artista
proponente y participantes (relación).
Inicialmente nos moveremos considerando estos dos tipos de planteamientos (la exposición y la
relación) como dos formas de interacción de las obras con el público, a darse dentro del evento
salón, no obstante aspiramos a conseguir aproximaciones más precisas a las dinámicas de
relación propuestas por los trabajos y proyectos de intervención artística a presentarse dentro dela convocatoria pública, a fin de que en un diálogo permanente con los artistas y los participantes en los laboratorios y procesos de formación, producir estrategias de relación más adecuadas con las propuestas contenidas en las obras o trabajos de intervención artística.

Así pues, hablamos de diagramas expositivos relacionales como de un ejercicio cartográfico de
intercambios comunicativos posibles y por darse, intencionados y conscientes de la distribución
geopolítica y poblacional de las ciudades de itinerancia de exposiciones. Ver mas...

EXPANSIÓN DEL CAMPO DEL ARTE Y LA ESTÉTICA

El grupo Agora lep de izquierda a derecha, sandra daza, ana rivera, sandra lucia, y felipe marinez aunque faltan mauricio vasquez y francisco parra

Por lo menos dos posturas nos permiten el abordaje de la cuestión contemporánea a la que nos remite la noción de muerte del arte y su correlato afirmativo la expansión de lo estético: de un lado las más diversas facciones del mundo artístico, curatorial y museístico, de académicos y estetas (más precisamente filósofos y teóricos del arte figuras producidas por la visión moderna del mundo en la que el arte se constituyó en ámbito autónomo y separado), asumen cualquier discusión planteada en este horizonte como clausura fatal de técnicas y saberes que se supusieron por largo tiempo ya logrados, de maestrías ya conseguidas.

De otra parte, aparece esta cuestión rodeada de un aire prometedor que nos sitúa en campos de experimentación hasta hace muy poco abiertos, nos propone escenarios de discusión pospuestos y, sobre todo, ocasiones para una praxis artística, curatorial, investigativa, por un musear y un monumentar, no exclusivos y no excluyentes, no exclusivos de formas de subjetividad especial, no excluyentes de otras dimensiones de la vida social y cultural.

A razón de una estetización creciente de la vida cotidiana (evidenciada en vitrinas, centros comerciales, estrategias publicitarias, entre otros), de los agregados de “belleza” y diseño con los cuales se dotan las mercancías y objetos de supermercado, de su cuidado en la exposición, entre otros; el arte como lo conocíamos perdió su lugar clásico (gracias a una sustitución caricaturezca) y la estética tradicional su objeto de estudio. Asistimos, de esta manera, a una redefinición de la praxis estética y a una ampliación y redefinición del campo artístico que obliga a pensar en otras formas de aparición y publicidad.

De este modo, sabemos que las maneras de producir sentido no competen exclusivamente a la producción de objetos tendientes a la duración (momificación), configurados con materiales y temas nobles, determinados por una tradición técnica preservada del cambio, sino que, por el contrario, hoy asistimos a un cambio de estatuto del productor artístico y de la institución arte en las que se están redefiniendo las asociaciones semánticas originarias y su dimensión ligada con la modernidad.

Por esto producir sentido en el marco de una estética expandida compete al desarrollo de esquemas de acciones y permanentes variaciones virtuosísticas[1], en las que la técnica se convierte no en producción de artefactos, herramientas, y con ellas de “la” historia, “el” arte y “la” cultura como complejos separados de la vida cotidiana, sino en la construcción de situaciones, relatos y acontecimientos, de acuerdo a un sentido del tiempo como azar, aparición oportuna (oportunismo), ocasión (metis), a la modificación de condiciones siempre desfavorables para la diferencia y las memorias subalternas, en oportunidades de práctica e invención en el marco de un espacio social altamente codificado y politizado.

De esta manera el concepto producción de sentido, difiere en mucho de la cultura de producción objetual moderna centrada en la lógica monumental y de coleccionista (embalsamadores de los productos culturales), y compete mejor a la visión de trabajo inmaterial retomada como indicador explicativo que enfatiza la relación del trabajo artístico con la producción de comunicación y relación social, como posibilidad de articulación del deseo, como forma de experimentación e invención de subjetividad y redefinición de las formas de ejercicio de la memoria y de práctica del encuentro.

Nos atreveríamos a decir que, en el marco de una estética de este tipo, nos encontramos ante la superación de algunos problemas estéticos y nos hallamos ante nuevas cuestiones, así el problema de la reproducción técnica de la obra de arte se halla rebasado, al menos en lo que concierne a la pérdida de aureolas, originalidad, y otras, sugeridas por la reduplicación mecánica del objeto artístico, situándose en primer plano, el requerimiento creciente de la diseminación de los comportamientos estéticos.

Otras categorías estéticas emergen y el campo de la praxis artística se expande, no de manera lineal, sino, más bien, rizomática, de tal manera que no se trata ya de constituir un mercado del arte y un sistema de mediaciones artísticas para “desarrollar” el gusto del pueblo; de emprender una experimentación y recodificación de productos en el marco de tradiciones técnicas, ni siquiera de aumentar la circulación y distribución de los productos artísticos; como de inventar otros medios y esquemas de producción estética y socialización artística, además de intentar diagramas expositivos puestos en relación con contextos específicos.

Así, nuevas asociaciones semánticas toman lugar en el campo expandido de la estética, hoy, más que nunca, el arte y la praxis estética tienen que ver con el trabajo inmaterial revalorizado, como lo ha indicado el pensador Antonio Negri (1999). De tal manera que casi cualquier actividad estética en la contemporaneidad tendría que ver, a la vez, con pensarse, practicarse e inventarse dentro de campos sociales y políticos divergentes. Y, así mismo, el trabajo artístico tendría que ver tanto con el pensamiento, el trabajo y la política; performatividad de la acción estética, decir-hacer la crítica, trabajar sobre las relaciones sociales, en las cuales el sistema de mediaciones artísticas debe ser objeto de transformación y no solamente marco de validación de los trabajadores del sentido.

Producir sentido, entonces, tiene que ver tanto con la acción política, comunicativa y pedagógica como con el trabajo reflexivo, con la producción de los medios de producción del sentido social y la apropiación de las mediaciones que publicitan-publican ese sentido, es decir con procesos curatoriales experimentales que redunden en la constitución permanente de esferas públicas críticas.

Como ya hemos dicho, otras categorías estéticas se plantean como campos de teorización, invención y práctica en el marco de estas maneras contemporáneas de producir sentido en la esfera de lo público. De tal manera que surge frente a los problemas clásicos de la reproductibilidad técnica de la obra de arte el asunto de la replicación y apropiación de comportamientos estéticos. Respecto al problema del autor y la originalidad del producto artístico emerge la pregunta por la condividualidad, el trabajo-acción colaborativa. Frente a los asuntos del museo y el monumento, aparece la interrogación por la capacidad performativa de la creatividad social para musear y monumentar las memorias emergentes, por las prácticas rurourbanas como potencia constituyente de nuevos sentidos de mundo.

Finalmente, en lo que concierne a la institución arte y al sistema de publicidad y mediaciones artísticas (academia, crítica, mercado del arte) aflora la pregunta por la constitución permanente de esferas públicas críticas, de redes y políticas culturales, como complejo para la producción, articulación, socialización y apropiación de experiencias y modos de hacer estético, en los que se fundan nuevas subjetividades y otros modios para la producción de sentido.
[1] Es debido aclarar que aquí no utilizamos el concepto de virtuoso en el marco de una concepción de tributo al genio moderno, el virtuoso al que nos referimos aquí concierne más al genio colectivo (General Intellect, a la inteligencia común y más primaria, a través de la cual con los comportamientos más básicos se configuran las maniobras evasivas más afortunadas, se captan como tretas y ardides memorables sobre los cuales se realizan permanentemente variaciones. Virtuosismo significa aquí capacidad de adaptación y variación infinita a partir de conocimientos simples (sentido común, inteligencia social, creatividad colectiva). Para ampliar este concepto véase el texto de Paolo Virno, aquí mencionado, Gramática de la multitud.

LA CIUDAD COMO CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE RELACIONES

Los artistas del XI Salón Regional se preguntan por la ciudad como construcción simbólica de relaciones. Algunas obras son una invitación a reconocer los procesos de conformación de la urbe y los desplazamientos que reconforman el tejido social de la ciudad. Miradas.

Abrir la pregunta por la región, en los departamentos de Caldas, Quindío y Risaralda, en el contexto del XI Salón Regional de Artistas, es enfrentarse a una discusión aplazada y postergada en el tiempo, que está llena de rupturas y quiebres. El intento no pretende ser un discurso integrador por la diferencia, sino más bien una muestra de lo que acontece en el espacio de las prácticas artísticas y del cómo se contribuye a la construcción de un campo artístico que determine sus propios horizontes.
Por esta razón, es necesario observar esa red de significación que es la muestra de los productos artísticos de los creadores de estos tres departamentos, los cuales hacen parte del Salón. Se puede percibir una fuerte valoración de los procesos locales como camino para descubrir no sólo lo regional sino también lo nacional. Ver más...

LUGARES, EXPULSIONES Y CICATRICES

El dispositivo de exposición denominado Lugares, Expulsiones y Cicatrices agrupa los trabajos artísticos que se desarrollaron en el espacio público en el marco de la muestra del XI Salón Regional de Artistas zona centro-occidente. Estos trabajos asumen desde distintas perspectivas campos de exploración referentes a connotaciones, problemáticas, motivaciones relacionadas con lugares y contextos específicos de la ciudad.

Los procesos de renovación arquitectónica, los desplazamientos, las pérdidas y conquistas del territorio urbano aparecen en este dispositivo como campo de reflexión y práctica artística que se coloca frente a las transformaciones, mutaciones, movimientos que se manifiestan en nuestras ciudades contemporáneas, cambios que no representan tan sólo movimientos de un lugar a otro lugar, la desaparición de edificios o la proliferación de calles, avenidas y bulevares, sino que también se manifiestan como cambios de referentes en los imaginarios de los habitantes de la ciudad. Los artistas que se agrupan en este dispositivo de exposición son: María Inés Gallego, Ricardo López, Etna Mairen Castaño y Angela Beatriz Castaño.

“Sutura”, la obra de la artista manizaleña María Inés Gallego, acude a la carga simbólica de la Sábila como planta sanativa, cicatrizante y regeneradora para sanar y cicatrizar algunas heridas que se manifiestan en la piel de la ciudad, debido a transformaciones radicales en su espacio público.

El proceso de Sutura inicia con la plantación de alrededor de 600 plantas de sábila, en un tiempo aproximado de seis años, tiempo en el cual también se iba cultivando la fuerza expresiva y la carga simbólica que posee la instalación, al respecto la artista nos relata: “la sábila es una planta femenina, es decir fuerte, sanadora, mágica y con una gran capacidad de reproducción. A medida que el cultivo fue creciendo y se fueron multiplicando las plantas decidí cuidarlas para sanar un lugar herido de este país”

El lugar elegido finalmente por la artista para realizar “Sutura” fue el parque Alfonso López situado sobre la avenida del centro de la ciudad de Manizales, sector que posee dentro de sus dinámicas internas un primer carácter relacional con el elemento simbólico de la propuesta. El parque Alfonso López es un sector aledaño a la plaza de mercado o galería de Manizales, sitio donde en uno de sus pabellones, la sábila es recetada por “la mona” y las demás vendedoras de plantas medicinales para la buena suerte, para alejar las malas energías de las casas, para sanar heridas, para cicatrizar y regenerar la piel. Es precisamente este sector de la ciudad uno de los sectores más heridos, más cicatrizados, debido a su marginalidad dentro del imaginario colectivo de los habitantes manizaleños.

De esta manera Sutura pretende trazar una suerte de conexión entre dos trozos de la ciudad que han sido escindidos, suturar su ombligo para sanar simbólicamente el fragmento de la piel de la ciudad que ha sido herido.

El segundo trabajo se titula d-espacio y es desarrollado por el artista Ricardo López Sierra. La obra consiste en la instalación de una silla de concreto intervenida con la incrustación de unas barras de hierro forjado.. la silla es instalada en la rotonda del cable, sobre uno de los sectores más concurridos y donde se desarrolla gran parte de la vida nocturna y universitaria de la ciudad, y donde, al mismo tiempo, se han venido realizando una serie de transformaciones y renovaciones urbanas que han despertado diversidad de sentidos, interpretaciones, prácticas y situaciones

D-espacio está enmarcado en la problemática de los fenómenos de renovación urbana que está teniendo lugar en el sector del cable, y por el uso comercial y no político y social del espacio público.

De esta manera, la obra busca problematizar la carencia de espacios de encuentro en el espacio público, de cómo las calles y los bulevares son adecuados para el tránsito, el flujo de transeúntes y para el consumo, al respecto dice el artista: “la construcción del bulevar del cable en Manizales además de ser excluyente al beneficiar sólo a un reducido número de habitantes se ha centrado en hacer más efectiva y propicia la circulación del peatón, olvidando así la importancia de lugares en el espacio público donde existan elementos que susciten al detenimiento y al encuentro”

D-espacio es una obra sobre las escisiones, rupturas y desplazamientos que puede haber generado la renovación de la zona del cable de la ciudad de Manizales para algunos de sus antiguos habitantes, suscita, a partir de su fuerte presencia, la ausencia y desaparición de los lugares y la proliferación de los no-lugares, la imposibilidad de los lugares de encuentro en el espacio público debido a su privatización, a sus dinámicas de exclusividad que llevan a la transformación de las dinámica del encuentro como práctica social cotidiana, a un encuentro alrededor del consumo.

“Érase una vez un cuento de garzas” es el título del trabajo artístico desarrollado por el colectivo Modos conformado por Etna Mairén Castaño Y Angela Castaño. Este trabajo busca referirse a los fenómenos de desplazamiento a los que se ven llevados ciertos grupos de habitantes, humanos y no, de las ciudades contemporáneas debido a ciertas reestructuraciones y nuevas disposiciones del espacio urbano.

El punto de partida del trabajo del colectivo Modos tiene que ver con el asentamiento de un grupo de garzas en un parque de un barrio residencial de la ciudad de manizales, quienes fueron desplazadas de ese lugar para ser reubicadas en un sitio con mejores condiciones para su permanencia.

Este acontecimiento despertó distintos tipos de reacción en los habitantes aledaños al parque, así como transformaciones en los imaginarios y referentes propios de ese sector de la ciudad que, de alguna u otra manera, ya se habían acostumbrado a la permanencia de las garzas en ese espacio específico.

Los territorios urbanos son reconfigurados constantemente por quienes los constituyen y habitan, sin embargo son territorios que están constantemente en pugna, mutan de acuerdo a sus múltiples configuraciones, intereses y transformaciones.

Sutura, D-espacio, y “érase una vez un cuento de garzas” son trabajos artísticos que pretenden mostrar esa otra cara de la ciudad, el contraste al ordenamiento, la renovación y los efectos que estas transformaciones pueden llegar a tener en las dinámicas cotidianas de tránsito, encuentro, apropiación y pérdida de los espacios públicos de la ciudad.

La ciudad ordenada pretende mostrar su fachada estetizada y aséptica y ocultar en sus periferias lo que no es considerado vendible, ni comercial; sin embargo el rostro distinto de lo urbano aparece y pone de manifiesto sus problematizaciones, sus críticas y sus reapropiaciones en la cotidianidad, en medio del movimiento y el flujo de la ciudad aparentemente ordenada.

Estotas propuestas artísticas son una muestra de cómo el arte público contemporáneo, ya no busca emplazarse en el espacio público como simple estetización de un entorno definido, ni para ser contemplado, no busca tanto generar la discusión en torno a sus características técnicas o formales, sino alrededor de los sentidos que moviliza, al problematizar o poner de manifiesto desde su presencia, desde su acontecer problemas, situaciones significativas para el contexto inmediato o mediato en el cual se realiza.

Por Felipe Martinez

Apuntes preliminares

Del salón regional a la construcción social del conflicto.

Se da inicio a este reducido texto, desde una aclaración que por demás parece obvia.
Todo cambio de comportamiento, despliega la construcción y adaptación de nuevas formas de relación de la experiencia, lo cual conlleva al cambio de uso y aplicación del lenguaje.
Esta ultima dimensión es generadora de conflictos, lo cual nos revela una de las primeras características de todo cambio comportamental.
La presente edición del salón regional de artistas del Centro Occidente, se encuentra enmarcada en el cambio de las dinámicas que han conformado su proceder en el ámbito artístico nacional. Como tal se asiste al cambio de comportamiento del circuito artístico de la región y del país.

En el espacio del conflicto se dan cita diferentes variables que se permean de manera constante entre ellas, sin que ello signifique la asimilación completa de las unas por las otras. En este campo de relación que es el arte y su práctica, no solo se enfrentan lo tradicional; lo moderno y lo contemporáneo, sino los imaginarios y las construcciones logísticas del campo cultural. En este espacio conflicto, se ponen en juego los intereses e ideales de diferentes contextos. Transformando este espacio en lugar de mediación política, una instancia de construcción de lo público como primer paso en la materialización del campo del arte. Ver más...


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Dispositivo de exposición VESTIGIOS DE LO URBANO

La aparición de lo imaginario, de lo simbólico, de lo no real- real, es producto de aquellas manifestaciones sensoriales y afectivas que los individuos configuran sobre su realidad, para provocar en ella otras aproximaciones con lo que los rodea, para denunciar lo que no se admite, para transgredir y subvertir esas normatividades que limitan nuestro entorno, nuestra realidad y nuestro contexto vivencial y existencial.
Dichas manifestaciones humanas que atraviesan caminos fuera de lo estipulado, fuera de lo “normal”, hacen su presencia en espacios cotidianos, espacios que aunque son determinados y organizados por otros, no dejan de ser los escenarios perfectos para romper con todos esos dispositivos de poder y de control que, en últimas, lo único que hacen son coartar nuestros encuentros confusos y difusos, mágicos y exóticos, metafóricos y oníricos. En definitiva es desdibujar la realidad para provocar en ella otras posibilidades de decir, de enunciar y de denunciar . Esos lugares y espacios en los cuales se hacen posible dichas acciones de ruptura se encuentran en ese territorio geográfico que posee movilidades y lentitudes de distintos tipos, de distintos colores y olores. Aquel territorio es la ciudad, ciudad comprendida como escenario sobre el cual se hacen presente manifestaciones urbanas, porque son ellas las que le dan vida a ese monstruo de asfalto.

La ciudad es un terreno sobre el cual se hacen presentes todas esas simbologías que, de una u otra forma, son las que hacen evidentes nuestras percepciones y visiones de mundo; dichas simbologías, configuran el mundo urbano para comunicar, denunciar y permear todas las estructuras sociales en las cuales estamos enmarcados.

Cuando nos referimos a lo que es la ciudad nos debemos relatar cuestionamientos que nos inciten a su reconocimiento y a su encuentro, ¿que nos queda tras la deriva permanente en la ciudad?, ¿qué recordamos de ella?, ¿qué le quitamos y qué le damos a la ciudad?, ¿cuáles son nuestros encuentros en la ciudad?, ¿será acaso la ciudad un espacio inmóvil al que le damos movilidad; o será un monstruo muerto que debemos despertar para que nos dé su furia?....

Si comprendemos que es en la ciudad y en sus espacios donde el hombre hace la aparición de sus deseos, de sus angustias, de sus proyecciones, de sus fracasos y de sus complejidades, también debemos admitir que es el ser humano quien le da a la ciudad espacios de reflexión y de crítica y es justo aquí donde entran las expresiones estéticas, ya que las experiencias urbanas se dan y se construyen por medio de estéticas que reflejan simbolismos de sentires y de vivencias.

Así pues, cabe preguntar ¿cómo habita el arte la ciudad?, ¿Qué nos permiten las expresiones artísticas y estéticas en la ciudad?, ¿cómo configura el arte y sus modos de expresión, la urbe?

El arte, como esa configuración de visiones de mundo y de realidad, nos lleva a cuestionarnos sobre el papel que cumple el arte en la ciudad y cómo se involucra con esas dinámicas sociales para hacer reflexiones y, sobre todo, propuestas comunicativas que den cuenta de problemáticas sobre las cuales se mueven los actores sociales.

Entendiendo lo anterior, diremos que el arte es un hacer político, es decir, es ese modo humano sobre el cual se ponen en evidencia, de forma estética, esas percepciones que se tienen sobre la realidad y desde allí, reconocer nuestra responsabilidad con la realidad y con lo que nos es propio.

Pero para hacer efectivo lo dicho se requiere, en primera instancia, que quienes están llamados al actuar estético y artístico reconozcan, no sólo su responsabilidad con la construcción de ciudad, sino que además, deben involucrar en sus prácticas a los mal llamados espectadores, para que dejen de ser eso, espectadores, y se involucren con el artista en ese otro modo de hacer ciudad.

Para llevar a cabo toda esa dinámica de encuentro con el espectador participante y con la ciudad, el artista debe recorrer, deambular, callejear y hacer deriva en la movilidad de la urbe para reconocer los modos en los cuales se encuentran y se comunican sus habitantes. Recorridos urbanos, propuesta hecha por Ana María Llano, artista pereirana, para poder identificar y vincularse con esas expresiones del afuera, un afuera complejo, un afuera público y privado, un afuera con multiplicidad de habitantes, todos ellos con diferentes modos de enfrentar la realidad.

Pero los recorridos ganan validez e importancia cuando admitimos que en ese reconocimiento y encuentro con lo que hay en nuestras ciudades, quedamos marcados, quedamos con huellas sobre nuestra piel. Nos construimos y somos por todo lo experimentado y vivido y, es por este motivo, que nuestro cuerpo será también mapa porque cada uno de sus rincones posee historias, ha sido marcado para permitirnos ser. Claudia García, artista manizaleña, refleja, en su propuesta estética todas esas huellas que le han permitido ser, que la han impulsado a reconocer que caminar por la ciudad implica darle la bienvenida a las experiencias múltiples y, al mismo tiempo, a quedar marcada por ellas.

Las huellas que nos posibilitan construirnos, también nos llevan a que nuestra visión sobre el mundo sea diferente. Cada uno de nosotros ve la ciudad y sus espacios de diferentes formas, con distintos colores y olores, es por este motivo que los ojos serán aquellos responsables de mostrarnos la ciudad, son ellos los que nos darán el acceso a ese encuentro con el afuera. Reconociendo que cada cual ve diferente la ciudad, nos encontramos con alguien que nos involucra en su modo de ver la ciudad; Georgina Montoya, artista manizaleña, con su propuesta estética nos invita a que reconozcamos, critiquemos y construyamos sobre su percepción de ciudad y, desde allí, nos invita y nos insita a una construcción de colectividad para llegar a posibilitar comunidad, sociedad y ciudad.

La invitación para la construcción colectiva es puesta en evidencia por Leonardo Trejos, artista pereirano, quien con su trabajo, INTERFERENCIA, nos convoca a encuentros que interrumpan con la pesada y tediosa cotidianidad y, así mismo, posibilitemos nuevos modos de encontrarnos y de intervenir esos espacios públicos que nos son propios pero que poco a poco nos los han ido privatizando. El artista nos lleva, nos empuja a que seamos en conjunto para que le demos a la ciudad otras posibilidades.

Para darle cierre a este encuentro escritural, diremos que la ciudad no es sólo edificación, es también urbe, entendiendo esta última como movilidad, vida y muerte, angustia y alegría, desesperanza y sobre todo esperanza. Es por este motivo que los invitamos a reconocer todos esos vestigios urbanos que yacen en sus ciudades y en las que no son suyas para que reconozcan lo que somos y lo que podemos ser.

Ana María Rivera